En esta ocasión, el artista del mes es Ángel Gil-Ordóñez, uno de los directores de orquesta más valorados e innovadores de la actualidad. Nacido en España en 1957, creció en una familia de intelectuales.
INGENIERÍA Y MÚSICA: DOS DISCIPLINAS COMPATIBLES
Durante la adolescencia estudió violín, pero su objetivo era dedicarse profesionalmente a la música. Para superar las reticencias familiares, llegó a un acuerdo con sus padres: estudiar Ingeniería en la universidad y, después, estudiar en el Conservatorio Superior de Música de Madrid.
En 1974, comenzó los estudios superiores de música, centrándose en violín, polifonía, dirección coral e historia de la música, entre otras disciplinas. Asistió a clases magistrales de análisis musical con Jacques Chailley.
FORMACIÓN INTERNACIONAL DE ALTO NIVEL
Años más tarde, se trasladó a Francia para estudiar música contemporánea en el Centro Acanthes de París, donde recibió las enseñanzas de Iannis Xenakis, Irvine Arditti, James Wood, Claude Helffer y Rudolph Frisius, además de las clases magistrales de dirección con Pierre Boulez.
En 1985, se trasladó a Múnich, donde estudió con Sergiu Celibidache, director de la Filarmónica de Múnich. Asistió a cursos de dirección en la Scuola di Alto Perfezionamiento Musicale de Saluzzo (Italia) y estudió composición con Günter Bialas, Paul Engel y Fredrik Schwenk.
En 1997, llegó a Estados Unidos, país donde se estableció definitivamente. Allí cofundó, junto con Joseph Horowitz, el PostClassical Ensemble, un proyecto pionero en su apuesta por crear una nueva experiencia para el público de los conciertos. A través de una programación innovadora, explora la música en su contexto cultural e histórico, integrando teatro, danza y artes visuales, entre otros.
NUESTRA ENTREVISTA CON ÁNGEL GIL-ORDÓÑEZ
A continuación, tienes la entrevista completa en la que Ángel Gil-Ordóñez nos habla de sus inicios en el mundo de la música, sus proyectos, sus compositores favoritos y su vida en Estados Unidos.
Todo empezó con un concierto de Celibidache… ¿Qué quedó grabado en su memoria de aquella experiencia en el Teatro Real y cómo sigue influyendo hoy en su manera de dirigir?
En abril de 1978, asistí a un concierto de Sergiu Celibidache al frente de la Sinfónica de Londres en el Teatro Real. En el programa, Romeo y Julieta, de Prokófiev. Fue una experiencia inolvidable, una epifanía. Pero todavía más increíble fue que, al año siguiente, Celibidache estuvo al frente de la Orquesta Nacional de España en dos programas de la temporada. Transformó la orquesta y el coro. Me colé en todos los ensayos que pude y, en ese momento, decidí que tenía que estudiar dirección de orquesta con aquel fenómeno.
Trabajar con Celibidache durante varios años marcó profundamente mi visión musical. Su enfoque, basado en la espontaneidad y la creación de condiciones para que el sonido se convierta en música, sigue siendo esencial en mi trabajo.
Usted estudió Ingeniería antes de dedicarse por completo a la música. ¿Cree que esa formación técnica ha influido de alguna forma en su enfoque como director?
Sin lugar a dudas. El proceso lógico en la ciencia y tecnología es muy similar al proceso musical. Yo siempre comparo una partitura con el plano de un edificio o de una obra de ingeniería. El papel contiene todos los elementos de la obra y el experto en cada materia es capaz de descifrar todos los elementos necesarios para su realización. Pasamos de lo unidimensional a tres o más dimensiones. La música añade una nueva dimensión, el tiempo.
El piano ha estado muy presente en la historia del repertorio sinfónico. ¿Tiene alguna obra con piano que considere especialmente reveladora o transformadora?
Yo tengo especial predilección por el Concierto n.º 4 de Beethoven, en el que el compositor introduce por primera vez una narrativa en un concierto. Cada movimiento está inspirado en un pasaje del mito de Orfeo y Eurídice.
Otros conciertos que me parecen reveladores son el Concierto n.º 2 de Brahms y el Concierto en Sol Mayor de Ravel. Con ese concierto, Brahms escribe prácticamente una sinfonía con la participación de un piano, más la inclusión de ese dúo tan innovador y sublime en el que el piano dialoga con el violonchelo. Ravel refleja de manera extraordinaria el París de los años 20 y 30: la canción popular francesa, las locuras de las vanguardias (surrealismo y dadaísmo) y el jazz norteamericano que revoluciona las noches parisinas.
En sus proyectos con PostClassical Ensemble, a menudo elimina los intermedios tradicionales en los conciertos. ¿Qué busca al romper con esa estructura clásica?
Mi interés radica en cómo integrar lo interdisciplinar para ofrecer conciertos que tengan sentido y resulten atractivos. No hay una receta específica, sino muchas posibilidades. Nosotros, en muchos casos, optamos por la idea de contar una historia: ¿Qué pasaba por la cabeza de Ravel al escribir su Concierto de piano en Sol? ¿Cómo traslada Mahler la poesía china de la dinastía Tang a su “Canción de la Tierra”?
Presentamos programas compactos, sin intermedios, para mantener la unidad temática y captar mejor la atención del público. Al final, invitamos a los asistentes a quedarse en la sala y conversar con los artistas, creando un espacio más íntimo y cercano.
¿Cómo fue trabajar tan estrechamente con el historiador musical Joseph Horowitz? ¿Cómo se complementan sus visiones?
PostClassical Ensemble nació con el propósito de transformar la experiencia del concierto y atraer nuevos públicos. Siempre me pregunté por qué personas con gran interés cultural no asistían a conciertos clásicos. La clave estaba en el formato: si no te has formado en la estructura tradicional de un concierto, puede parecer inaccesible.
Tuve la gran fortuna de contar con Joseph Horowitz como productor ejecutivo durante muchos años. Su enfoque me permitió ver que integrar elementos de referencia visuales, danza o narración, hacía la música más cercana, de modo que se llegaba a un público más amplio, incluyendo a los jóvenes. Así, el concepto post-classical surgió como una nueva manera de programar el repertorio clásico. Desde que mi colaboración con Horowitz terminó, hace tres años, he incorporado la figura del guest curator, lo que ha enriquecido nuestros programas y ampliado la audiencia. En estas últimas temporadas, hemos logrado llenar todas las salas.
¿Qué obra del repertorio español cree que aún está injustamente olvidada fuera de nuestras fronteras?
Hay infinidad de repertorio español que está totalmente ausente fuera de nuestras fronteras. Solo en el siglo XX, compositores como Óscar Esplá, Roberto Gerhard y Xavier Montsalvatge son prácticamente desconocidos en Estados Unidos.
Extraordinarios intérpretes como Alicia de Larrocha, Montserrat Caballé y Plácido Domingo han impulsado allí la presencia española, pero no tanto el repertorio. Es muy importante que los músicos españoles consideren seriamente incorporar obras de nuestro repertorio en sus actuaciones fuera de España para ampliar esta presencia, sin dejar de lado el repertorio con el que se sienten a gusto. Existe siempre ese temor a ser catalogado. No es mi caso. Tan universal es dirigir Joseph Haydn o Charles Ives como Manuel de Falla o Benet Casablancas.
En sus programas multidisciplinares, ha integrado música con cine, danza y teatro. ¿Cuál ha sido el maridaje más inesperado o desafiante?
La elección del guest curator o comisario es esencial para crear la unidad perfecta de cada programa y que todos los elementos funcionen. Me gusta invitar a especialistas en otras disciplinas: expertos en artes visuales, teatro, cine y, también, científicos. Sus conocimientos en cada especialidad aportan nuevas ideas y dimensiones a la experiencia musical. Además, es una gran satisfacción personal experimentar el proceso de creación de cada programa con estas personas. Aprendo mucho. Probablemente, el maridaje más desafiante es con temas científicos, porque la historia que queremos contar está más basada en sensaciones que en hechos o asuntos concretos.
Lleva más de 30 años en Estados Unidos. ¿Cómo ha cambiado la percepción de la música española en ese país durante este tiempo?
Desde 1997, he estado muy comprometido con la difusión de la música española, colaborando con el gran pianista español Pedro Carboné, recientemente fallecido. También tuve la gran fortuna de contar con Antonio Muñoz Molina durante su mandato como director del Instituto Cervantes en Nueva York.
En 1998, me nombraron principal director invitado de Perspectives Ensemble, cuya directora artística, Sato Moughalian, estaba interesadísima en la música española. Nuestro convencimiento era, y es, que la mejor manera de promover la música española en Estados Unidos es con orquestas y músicos norteamericanos y en sus salas de más prestigio, lugares como el Carnegie Hall y el museo Guggenheim. Luego, repetimos los programas con mi PostClassical Ensemble en Washington. Me siento orgulloso de haber reunido a un equipo tan brillante, que sigue todavía en marcha y evolucionando, y por haber contribuido a la presencia de la música española en ese país.
Ha trabajado con orquestas universitarias y grandes agrupaciones internacionales. ¿Qué le enseñan los músicos jóvenes que no le enseñan los profesionales consagrados?
Trabajar con músicos jóvenes es siempre muy gratificante porque están ávidos de experiencias musicales nuevas y se entregan totalmente. En nuestros 22 años de andadura, tengo el privilegio de haber seleccionado para PostClassical Ensemble músicos del máximo nivel que se entregan al 100 % en nuestros programas. Todos pertenecen a las agrupaciones sinfónicas más importantes de la zona, como la Sinfónica Nacional, Orquesta de la Ópera, Sinfónica de Baltimore…, pero encuentran en nuestras propuestas elementos nuevos que les devuelven la espontaneidad de sus años jóvenes. Para un director, poder combinar estas dos experiencias es invaluable.
Si pudiera invitar a cenar a tres compositores —vivos o muertos—, ¿a quiénes sentaría en la mesa y qué tema abriría la conversación?
Sería muy divertido tener en la misma mesa a Haydn, Stravinski y Falla. No creo que haya tres compositores de personalidades más dispares y que, sin embargo, hacen uso del humor de manera magistral en sus obras. Respecto al tema de conversación, como dice la frase atribuida a Brahms: “Presentadme banqueros y hombres de negocios para hablar de música porque cuando me junto con músicos solo hablamos de dinero”.
Por último, ¿qué consejo le daría a un joven director que hoy se sienta en una butaca, como usted en 1978, y sueña con estar algún día en el podio?
Que asuma riesgos. No hay recetas, pero un joven director tiene que dirigir lo máximo posible para formarse. Definitivamente, hay que “salir a la calle” y no esperar a que el teléfono suene ofreciendo un concierto. Eso significa estar en contacto constante con directores musicales, orquestas y programadores. El “no” tiene que desaparecer de su vocabulario. En los lugares más imprevistos puede surgir una oportunidad. Obtener un premio en un concurso de dirección o conseguir un buen agente facilitan mucho ese proceso. Dirigir una orquesta es una de las mayores satisfacciones a las que puede aspirar un ser humano.
