Anna Cano

En esta ocasión nos entrevistamos con la joven pianista alicantina Silke Ribes. Nacida en Dénia el 22 de octubre de 2003, asombra por su gran trayectoria musical pese a su juventud.

Este mes dedicamos nuestra sección a Xavier Sabata, uno de los contratenores mejor dotados vocalmente y considerado como uno de los cantantes más versátiles de su generación. Su voz y su estilo fresco y natural se adaptan perfectamente tanto al repertorio de música barroca como al contemporáneo.

UN CONTRATENOR CON GRANDES DOTES TEATRALES

Nacido en Avià (Barcelona) en 1976, Xavier Sabata se graduó en interpretación teatral en el Instituto del Teatro de Barcelona y, posteriormente, estudió canto en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC). Continuó perfeccionando su técnica en la Musikhochschule de Karlsruhe (Alemania), donde tuvo como profesores a Hartmut Höll y Mitsuko Shirai.

Antes de especializarse en canto clásico, Xavier Sabata era un nombre conocido en teatro y televisión. No obstante, a los 26 años decidió orientar su carrera hacia la ópera.

En 2005, alcanzó proyección internacional junto a William Christie y su programa Le jardin du voix. De esta colaboración también surgieron grabaciones discográficas, tales como L’incoronazione di Poppea (Monteverdi), La Didone (Cavalli) y Sant’Allesio (Stefano Landi).

Su repertorio está muy centrado tanto en el Barroco como en la música contemporánea. Gracias a su formación en arte dramático, es capaz de enfrentarse con gran éxito de público y crítica a repertorios de música teatralizada.

PROYECCIÓN INTERNACIONAL

Son conocidas sus colaboraciones con grupos de renombre (Europa Galante, Collegium 1704, Venice Baroque Orchestra, I Barocchisti, Al Ayre Español, El Concierto Español, Orquesta Barroca de Sevilla, Il Pomo d’Oro, entre otros).

Ha trabajado bajo la batuta de directores de la talla de Fabio Biondi, René Jacobs, Jordi Savall, Gabriel Garrido, Fabio Bonizzoni, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Xavier Díaz Latorre, Ivor Bolton, George Petrou, Riccardo Minasi, Harry Bicket y Christopher Moulds.

Además de ser un habitual del Teatro Real de Madrid y del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, su gran calidad vocal lo ha llevado hasta los mejores teatros de ópera del mundo: Théâtre des Champs-Elysées y Opéra Royal de Versailles (Francia), Grand Théâtre de Ginebra y Opéra de Lausanne (Suiza), Theater an der Wien (Austria), Teatro La Fenice de Venecia (Italia), Badisches Staatstheater Karlsruhe (Alemania), Opera Rara en Cracovia (Polonia).

Ha ofrecido conciertos en auditorios como el Concertgebouw (Ámsterdam), Barbican Center (Londres), Lincoln Center (Nueva York), Kennedy Center (Washington D.C.), Chaikovski Hall (Moscú), Auditorio Nacional (Madrid) y Palau de la Música (Barcelona), entre otros.

Cuenta con una extensa discografía firmada por sellos como Virgin Classics/EMI, Decca, Harmonia Mundi Iberica y Aparté. Sus grabaciones incluyen óperas de Händel (Faramando, Arminio, Ottone). Su álbum más reciente, Catharsis, se centra en rarezas de la ópera de comienzos del siglo XVIII.

NUESTRA ENTREVISTA CON XAVIER SABATA

A continuación, podéis leer todo lo que nos contó Xavier Sabata sobre su carrera musical en el mundo de la ópera. Esperamos que os guste.

1. Tu rango vocal es uno de los más peculiares en la música clásica. ¿Qué te atrajo de convertirte en contratenor y cómo descubriste esta tesitura?

Mi camino al contratenor fue, en gran medida, una cuestión fisiológica. Comencé intentando desarrollar una voz de barítono, que parecía la extensión natural de mi voz hablada. Sin embargo, al intentar subir a notas más agudas, mi voz cambiaba automáticamente a falsete en una zona de mi registro que era bastante cómoda.

Fue una revelación de lo que era mi tesitura natural. Después, casi por casualidad, descubrí un disco de “Julio César”, de Händel, con los contratenores James Bowman y Dominique Visse. Fue algo totalmente inesperado y fascinante; esa sonoridad inusual y rara, casi como de “unicornio”, me atrapó por completo. Comprendí que lo mío era el contratenor y, desde entonces, me lancé a desarrollarme en esta tesitura poco común.

2. El repertorio para contratenor suele asociarse al Barroco. ¿Qué retos y placeres encuentras al interpretar a compositores como Händel o Vivaldi, y cómo lo comparas con el repertorio contemporáneo?

Efectivamente, más del 90% de nuestro repertorio pertenece al Barroco y, en menor medida, al primer clasicismo. Aunque, cada vez más, están surgiendo obras contemporáneas para contratenores, lo cual agradecemos mucho porque expande nuestras posibilidades artísticas.

La música barroca es virtuosa y técnicamente desafiante: hay coloraturas, pasajes de legato y arias de una gran delicadeza que exigen control. No obstante, me fascina encontrar la profundidad psicológica en cada personaje. Aunque el Barroco parece a veces lejano y “artificial” en su estilo, mi obsesión es humanizar cada rol, mostrar qué hay detrás de esas voces extraordinarias.

La música contemporánea tiene puntos en común con el Barroco, ya que también busca teatralidad y, a veces, un realismo escénico. Sin embargo, el lenguaje musical es mucho más arriesgado y vanguardista. Personalmente, cuando trabajo repertorio contemporáneo o del primer Barroco, como Monteverdi o Cavalli, me siento igualmente motivado, puesto que el trabajo es similar: familiarizarme con la intención del compositor y extraer la humanidad y la fragilidad que hay en cada estilo.

3. Has colaborado con directores de orquesta de renombre. ¿Cómo influye la relación con el director en la interpretación de un rol tan particular como el de contratenor?

Hace un par de décadas, cuando comenzaba mi carrera, los contratenores éramos vistos como algo extraño, incluso entre los propios directores. En aquellos años, muchos no especializados en Barroco nos miraban con cierta curiosidad, casi como a un “unicornio” y, a menudo, nos trataban con algodones, como si nuestra voz no pudiera ofrecer la misma flexibilidad que una mezzo o un tenor.

Esto ha cambiado mucho; hoy los contratenores estamos mejor comprendidos y los directores suelen saber cómo trabajar con nosotros. Esto nos permite una relación más normalizada y una colaboración mucho más directa y enriquecedora en términos interpretativos.

4. ¿Qué papel juega la tecnología en tu preparación vocal?

Diría que muy pequeño. En mi preparación, la tecnología se limita al uso ocasional de espectrogramas para analizar cómo se forman mis vocales y cómo se agrupan los armónicos en mi voz, especialmente cuando busco el “formante del cantante”, esa acumulación de armónicos que proyecta la voz en un espacio grande y la hace sonar sin esfuerzo.

Más allá de esto, no dependo de la tecnología; incluso, si usamos un piano eléctrico en los ensayos, yo prefiero métodos tradicionales. En ocasiones, grabo una clase o ensayo para analizarlo después, pero mi entrenamiento vocal sigue siendo principalmente un trabajo físico y auditivo directo.

5. Eres un artista que se mueve con soltura entre lo operístico y lo teatral. ¿Cómo equilibras estos dos mundos en tu trabajo? ¿Sientes que la interpretación teatral enriquece tu forma de cantar?

Es una gran satisfacción escuchar eso. Creo que mi inclinación teatral “viene de fábrica”. Soy un intérprete que no teme sacrificar, en ocasiones, la pureza de la voz en pro de una mayor credibilidad del personaje. A lo largo de los años, he aprendido a equilibrar mi teatralidad y a adaptarla a distintos estilos.

Si interpreto un rol que requiere pureza en la línea, como en el primer clasicismo, modero mi teatralidad en función de la estética. La formación teatral me ha hecho un cantante más preparado y versátil, capaz de abordar cada rol con una comprensión profunda tanto en lo vocal como en lo escénico.

6. En la época barroca, los castrati dominaron los escenarios. ¿Cómo manejas las comparaciones con estos legendarios cantantes?

Para ser sincero, ignoro esas comparaciones. Los castrati y los contratenores somos fenómenos diferentes. Nadie sabe con certeza cómo sonaban los castrati, y los estudios sugieren que su sonido probablemente nos parecería extraño hoy en día.

En aquella época, la técnica vocal era menos homogénea y se jugaba más con los registros, lo que hoy nos resultaría chocante. Por eso, no tiene sentido hacer comparaciones; mi enfoque está en mi desarrollo como artista y en presentar un trabajo que me represente a mí, no a una estética del pasado.

7. Has interpretado personajes que abarcan desde reyes hasta villanos. ¿Cuál ha sido el más desafiante y por qué?

Los personajes que me resultan más difíciles son aquellos a los que el director de escena no da suficiente profundidad. Cuando, simplemente, me dicen que el personaje es “noble” o “bueno”, siento que se me queda corto. No es distinto a poner una etiqueta, como decir de un niño que es “bueno” o “malo”. Es demasiado genérico.

Sin embargo, cuando trabajo con directores que entienden la complejidad humana y profundizan en la psicología del personaje, incluso un héroe puede ser un desafío enriquecedor. No se trata de juzgar al personaje, sino de encontrar lo humano, las emociones reales que hacen a esa figura creíble en escena.

8. ¿Crees que el piano tiene un rol subestimado en la música barroca? ¿Cómo te gusta trabajar con pianistas en tu repertorio?

No diría que está subestimado, sino que la música barroca gana mayor autenticidad y resonancia con criterios históricos y con los instrumentos originales. Aunque me gusta trabajar con pianistas, prefiero reservar el piano para repertorio específicamente pianístico, como en el caso de Winterreise. En ese contexto, el piano se convierte en un compañero expresivo, que me permite explorar una sonoridad y una poesía distintas.

Trabajo bien con los pianistas que entienden la música desde una escucha profunda y una construcción poética, como aprendí en la Escuela de Lied de Karlsruhe. Lo esencial es que la pieza crezca en complicidad sonora, no en la imposición de decisiones de dinámica, y el piano es un gran aliado en este tipo de colaboración.

9. En la ópera, donde la excelencia técnica es esencial y el margen de error es pequeño, ¿cómo manejas la presión y la competencia?

La competencia es una cuestión de perspectiva; existe solo si uno la permite. Cuando trabajé en una de mis primeras óperas, Sant’Alessio, de Landi, compartí escena con nueve contratenores y la prensa nos preguntaba si había rivalidad.

Para mí, la competencia nace de compararse con otros, lo cual nunca ha sido mi enfoque. Prefiero concentrarme en hacer mi trabajo lo mejor posible, en trabajar bien con el equipo y en sentirme preparado y en paz con mi calidad artística. La competencia más dura es la interna, la exigencia de subir cada vez más el nivel en cada rol, y esa es la que prefiero afrontar.

10. Por último, si pudieras hacer un dueto con cualquier artista, vivo o muerto, ¿quién sería y qué obra cantaríais juntos?

Es una pregunta fascinante. Me encantaría cantar con Anohni, cuya música me ha cautivado desde que era Antony and the Johnsons. Sería extraordinario poder colaborar con ella, independientemente de la obra.

Y en el ámbito clásico, me gustaría hacer un dueto con Elīna Garanča, cuya voz considero una de las más bellas y técnicamente sólidas de la historia. Siempre he soñado con cantar junto a ella; estoy seguro de que sería una experiencia incomparable.

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