Nuestra sección está dedicada en esta ocasión a Daniel Pinteño (Málaga, 9 de junio de 1985), violinista y director de Concerto 1700, una agrupación centrada en la recuperación del patrimonio musical español del siglo XVIII.
Tras su formación musical como violinista en el Conservatorio Profesional de Música de Murcia, en 2003 cursó estudios superiores en el Conservatorio Superior de Música de Aragón. En Karlsruhe (Alemania), continuó su perfeccionamiento de la mano del violinista Nachum Erlich.
Posteriormente, comenzó Musicología en la Universidad de La Rioja y comenzó a orientar su carrera hacia la interpretación históricamente informada. Se especializó en violín barroco en el Conservatoire à Rayonnement Régional de Toulouse con Gilles Colliard y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid con Hiro Kurosaki.
Sus colaboraciones con algunas de las formaciones de música antigua más importantes de España, como Forma Antiqva, La Ritirata o Al Ayre Español, dieron paso a la participación en grabaciones para RTVE, Glossa, ABC Classics, Arte TV y otras cadenas.
En 2015, fundó Concerto 1700, con el que ha estrenado recuperaciones de obras de autores como José de Torres, Francisco Hernández Illana o José de Herrando.
GIRA 2026-2027 Y PROYECTO PEDAGÓGICO
El 1 de julio comienza su nueva gira, cuyo primer destino es el West Cork Chamber Music Festival, un encuentro que desde 1995 transforma la localidad costera de Bantry en un epicentro internacional de música de cámara. La sensación de cercanía que transmite, la convivencia entre artistas y público y el uso de espacios históricos, como Bantry House o la iglesia de St. Brendan, han convertido el festival en referente europeo. Entre los días 1 y 4 de julio, Concerto 1700 ofrece allí cuatro programas distintos y un proyecto pedagógico abierto al público.
La agrupación de Daniel Pinteño presentará una panorámica excepcional del repertorio europeo del siglo XVIII, articulada en torno a su labor de recuperación del patrimonio hispánico.
El recorrido abarca los tríos de José Castel —uno de los compositores más desconocidos del clasicismo español—, obras de Luigi Boccherini y Joseph Haydn. Continúa con los cuartetos de Gaetano Brunetti y Pietro Nardini, que el grupo ha rescatado recientemente en grabaciones de referencia, y se expande hacia el terreno vocal con las cantatas de Domenico Scarlatti interpretadas por Ana Vieira Leite, soprano portuguesa formada en la Haute École de Musique de Genève y ganadora del Concours International de Chant Baroque de Froville.
El ciclo culmina con un programa íntegro de arias alemanas de Georg Friedrich Händel, una propuesta de gran exigencia técnica que el ensemble ya presentó con éxito en su grabación realizada para ARTE.tv.
Además de los conciertos, el grupo participa en el proyecto pedagógico del festival, impartiendo tres clases magistrales abiertas al público en colaboración con la Irish Baroque Orchestra. Afirma Daniel Pinteño: “En Concerto 1700 entendemos la música antigua como un lenguaje vivo, no como una pieza de museo. Poder compartirlo con jóvenes intérpretes en un entorno tan inspirador es parte de nuestra misión artística”.
LOS “ENCUENTROS BARROCOS” DE FALLA Y LORCA EN DINAMARCA
Tras su paso por Irlanda, Concerto 1700 viajará al Hindsgavl Festival, una institución fundada en 1951 y considerada uno de los laboratorios artísticos más estimulantes de Europa. Celebrado en el castillo de Hindsgavl, el festival reúne a músicos y público en un único espacio para fomentar la convivencia creativa que define el espíritu del festival.
En este contexto, el 7 de julio el ensemble de Daniel Pinteño presentará Falla & Lorca: Baroque Meetings, un proyecto que será uno de los ejes centrales de su actividad en 2026 y 2027, coincidiendo con el Año Falla (150 aniversario del compositor) y con la llegada en 2027 del centenario de la generación del 27.
La propuesta traza un diálogo entre el universo poético y musical de Federico García Lorca y las raíces barrocas que atraviesan buena parte de su imaginario, conectando la tradición española con una lectura contemporánea y profundamente expresiva. Para esta ocasión, la cantaora catalana Anna Colom será la solista invitada, una artista de sólida trayectoria en el ámbito del flamenco actual, conocida por su versatilidad y por colaboraciones con figuras como Rosalía o Las Migas.
Daniel Pinteño nos explica: “Nuestra presencia en estos festivales es la confirmación definitiva de la madurez artística de Concerto 1700 en la escena europea. Poder desplegar cuatro programas distintos en Irlanda y presentar una propuesta tan personal como Falla & Lorca: Baroque Meetings en Dinamarca es un reconocimiento al rigor con el que trabajamos la recuperación de nuestro patrimonio”.
El programa ya tiene confirmadas próximas fechas en el Festival de Torroella de Montgrí (20 de agosto) y en el Festival de Música Española de Cádiz (21 de noviembre). Además, Concerto 1700 actuará en la Semana de Música Antigua de Álava junto a Carlos Mena con “In Via: El camino de Simón de Cirene” (19 de septiembre), y en el Festival Fora do Lugar en Portugal con “Back to Follia!” (5 de diciembre).
NUESTRA ENTREVISTA CON DANIEL PINTEÑO
1. Acaban de publicar la integral de los cuartetos Op. 22 de Boccherini, una música extraordinaria y, sin embargo, poco presente en las salas de concierto. ¿Cómo se explica que algunas obras maestras necesiten dos siglos para encontrar realmente a su público?
A veces, la historia de la música se escribe con una brocha demasiado gorda. Nos hemos acostumbrado a un relato lineal donde parece que el cuarteto clásico solo existe si sigue el manual de instrucciones formal que se inventó en Viena. Si no cuadraba con el molde de Haydn o Mozart, se apartaba. Boccherini no jugaba a eso; él hacía música desde otra sensibilidad, primando el color y el juego instrumental sobre la arquitectura pura.
El público actual ya no busca que todas las obras maestras respondan al mismo patrón; quiere que le sorprendan, y por eso la frescura de Boccherini encaja ahora mejor que nunca. Sencillamente, hemos tenido que aprender a escuchar sin los prejuicios del pasado.
2. Usted habla de un «Boccherini madrileño». Cuando pensamos en el Madrid del siglo XVIII, no solemos imaginar una de las capitales musicales de Europa. ¿Qué ciudad descubriría el oyente detrás de estas partituras?
Detrás de esta música descubrimos una ciudad cosmopolita, vibrante y muy conectada, lejos de esa imagen de periferia aislada que a veces nos han pintado. Madrid en el siglo XVIII funcionaba como una esponja: absorbía el talento de cientos de músicos europeos —especialmente italianos— que venían atraídos por una corte con un gusto musical refinadísimo. Pero lo bonito es que no era un arte solo de palacio. En estas partituras palpita un Madrid donde lo cortesano transmite la energía de la calle, de sus ritmos, de sus canciones y de ese punto melancólico tan característico de nuestra cultura. Es una música aristocrática, sí, pero como casi toda la música de Boccherini, tiene un pie puesto en las plazas de la Villa y Corte.
3. Tras el éxito del proyecto dedicado a Brunetti, parece que está construyendo una especie de mapa sonoro del Madrid ilustrado. ¿Qué le atrae de ese momento concreto de nuestra historia musical?
Me fascina la sensación de descubrir las joyas de una etapa que siempre ha permanecido a la sombra de otros periodos de nuestra cultura musical. Estas décadas del siglo XVIII en España son un terreno fértil donde la conexión transfronteriza nos permite estar vinculados a las nuevas modas que triunfan en Europa, proponiendo de hecho nuestras propias ideas. A la vista está con la original música de cámara compuesta tanto por Boccherini como por Brunetti durante esos años.
Además, hay una parte puramente artesanal que me atrapa: ver un manuscrito o una primera edición, estudiarla, tomar decisiones fruto de mi bagaje musical y, cómo no, ser el primero en devolverles la vida en concierto o en grabación. Es lo más parecido a ser un detective del tiempo; descubres que el pasado musical de tu entorno era muchísimo más rico de lo que te habían contado.
4. Muchas personas asocian la interpretación histórica con algo académico o arqueológico. Sin embargo, cuando uno escucha a Concerto 1700, encuentra emoción, riesgo y vitalidad. ¿Qué malentendido persiste todavía sobre la música antigua?
El error es confundir el método con el fin. Estudiar los tratados de la época o analizar cómo se articulaba en 1780 no es para meter la música en una vitrina de museo, sino para saber cómo funcionaba ese motor. Una vez que entiendes las reglas del juego histórico, el objetivo en el escenario es el mismo que el de cualquier músico: transmitir, arriesgar y emocionar.
La música antigua no es un ejercicio de nostalgia dócil, sino un acto casi revolucionario y arriesgado donde el artista aporta conocimiento y emoción a partes iguales. Yo sé que se ha creado entre algunos oyentes y críticos esa percepción de un sonido estándar, pero, desde mi punto de vista, si al tocarla suena limpia pero fría o predecible, habremos fracasado. Nosotros buscamos un sonido que tenga carne, que respire y que asuma el peligro del directo.
5. Este disco se ha grabado con instrumentos de época, cuerdas de tripa y arcos históricos. ¿Hubo algún momento durante la grabación en el que sintiera que la música revelaba algo que habría permanecido oculto con instrumentos modernos?
Rotundamente sí. De hecho, tengo claro que esta música de Boccherini, cuando se toca con instrumentos históricos, resulta muchísimo más rica en matices que con instrumentos modernos. Los arcos del siglo XVIII (como los de modelo Dodd o Cramer que utilizamos en el disco) pesan y muerden la cuerda de una manera muy diferente a los arcos modernos.
Hay momentos en estos cuartetos donde Boccherini escribe dinámicas al límite del murmullo o contrastes rítmicos salvajes. La cuerda de tripa reacciona a eso con una riqueza de armónicos y una calidez que el metal moderno amortigua e iguala. Con instrumentos modernos puedes buscar el efecto, pero con los de época el efecto surge de manera natural del propio material.
6. Boccherini fue un compositor que otorgó al violonchelo una importancia inusual. Si tuviera que explicar a un oyente sin formación musical qué hace tan especial su manera de escribir para los instrumentos, ¿qué le diría?
Le diría que se imagine una conversación pausada e inteligente entre cuatro amigos, donde no hay monólogos y todo el mundo se escucha con el máximo respeto. En los cuartetos de la época, el primer violín solía llevar la voz cantante, en lo que algunos musicólogos denominan un modelo de conferencia, mientras los demás hacían de acompañamiento rítmico.
Boccherini redistribuye las cartas. Como él dominaba el violonchelo a nivel virtuoso, no se limitó a relegarlo a las funciones de bajo: lo sube a la superficie, le da las melodías más expresivas y cantabiles, y obliga a que los violines o la viola pasen a hacer texturas de acompañamiento muy ingeniosas. El resultado es una escritura transparente, con mucho aire y de un equilibrio tímbrico fascinante. No es que el violonchelo mande; es que todos los instrumentos se vuelven cómplices.
7. En Hinves convivimos constantemente con pianistas y con la evolución del instrumento desde el siglo XVIII hasta nuestros días. Como intérprete historicista, ¿cree que los músicos actuales hemos ganado más de lo que hemos perdido con la perfección técnica de los instrumentos modernos?
Es el gran dilema del progreso. La evolución hacia el instrumento moderno nos ha dado una homogeneidad, una potencia y una estabilidad imbatibles. Sin duda, algo ideal para tocar en un gran auditorio ante dos mil personas. En ese sentido, hemos ganado estabilidad y proyección. Pero la perfección técnica tiene un precio: a veces borra los contrastes más sutiles.
Si miramos a la familia de la cuerda, los instrumentos y los arcos históricos poseen una flexibilidad y una riqueza de colores tan particulares que la estandarización moderna ha tendido a unificar. Esas pequeñas imperfecciones y características propias de los materiales antiguos son, precisamente, las que nos obligan a buscar soluciones expresivas imaginativas.
Con la evolución moderna hemos ganado fiabilidad para las grandes salas, pero por el camino se ha quedado esa fragilidad artesanal que hacía que cada instrumento tuviera una voz verdaderamente única y caprichosa.
8. Aunque este repertorio no incluye piano, muchos aficionados descubren la música de cámara precisamente a través de él. ¿Qué papel cree que ha desempeñado el piano en mantener viva la cultura camerística que compositores como Boccherini ayudaron a construir?
El piano fue el gran democratizador, sobre todo, a principios del siglo XIX, pero antes lo fueron otros instrumentos. Hay que pensar en una sociedad sin televisión, radio o internet donde el que podía disfrutar de la cultura en casa tenía dos vías: leer o hacer música. Es ahí donde surge el éxito editorial de la música de cámara. Colecciones como este Opus 22 de Boccherini no se quedaban encerradas en los palacios madrileños; se enviaban de inmediato a los grandes centros editoriales de París, Viena o Londres en busca de un rendimiento comercial directo.
El público de todo el continente devoraba las últimas novedades de sus autores preferidos y existía una demanda salvaje por conseguir partituras para tocarlas en la intimidad del hogar. Cuando el piano se consolidó como el rey de los salones decimonónicos, heredó de manera natural toda esa efervescencia. A través de los tríos, quintetos con teclado o las reducciones a cuatro manos, el piano asumió la responsabilidad de mantener encendida esa misma llama camerística: el placer puro de reunirse a conversar, escuchar y compartir la música en comunidad.
9. Después de diez años al frente de Concerto 1700, ¿qué ha aprendido sobre el liderazgo de un conjunto? ¿Es más difícil dirigir músicos excelentes o encontrar una visión común para todos ellos?
Más que hablar de dificultad, yo lo plantearía como el reto artístico más bonito de este oficio. Contar con músicos excelentes en Concerto 1700 es un auténtico privilegio que me inspira y me hace mejorar cada día. Por eso, el verdadero aprendizaje en esta década ha sido entender que liderar no consiste en imponer una idea única, sino en saber escuchar y hacer propias las ideas de los demás.
Como siempre digo, el nombre de nuestro grupo nace de la raíz italiana “concertare”, que nos habla de debatir, consensuar y confrontar visiones. El éxito de este liderazgo compartido es conseguir que personalidades musicales tan ricas y diversas aporten su propio punto de vista en el escenario, pero canalizándolas hacia una sola idea musical común. Cuando se genera esa confianza mutua y el grupo reacciona al unísono con una simple mirada, descubres el verdadero sentido de hacer música de cámara.
10. Sus grabaciones recuperan repertorios olvidados, pero vivimos en una época dominada por algoritmos y reproducciones rápidas. ¿Cómo se convence hoy a alguien de que dedique una hora a escuchar seis cuartetos de un compositor del siglo XVIII?
No creo que haya que convencer a nadie con discursos solemnes; prefiero proponerlo como una experiencia de desintoxicación digital. El algoritmo nos bombardea con estímulos instantáneos de pocos segundos que nos agotan el cerebro. Escuchar una colección de cuartetos completa es como sentarse a ver una buena serie: hay un arco narrativo, las tonalidades cambian con un sentido dramático y el orden de las piezas te lleva de un estado de ánimo a otro. Boccherini, además, no exige un esfuerzo intelectual árido; su música entra de manera directa por la frescura de su ritmo y la belleza de sus melodías. Es un viaje comodísimo. Solo hay que apagar el teléfono una hora y dejarse llevar.
11. Si Luigi Boccherini pudiera asistir hoy a la presentación de este disco en Madrid, ¿qué cree que le emocionaría más: escuchar de nuevo su música o descubrir que, más de dos siglos después, todavía seguimos intentando comprenderla?
Estoy seguro de que se reiría mucho al vernos teorizar tanto sobre lo que él componía de forma natural en sus tardes en Boadilla. Pero creo que lo que realmente le tocaría el corazón sería ver que ese lenguaje hiperpersonal que él creó en Madrid, lejos de las modas de su tiempo, ha resistido el paso de los siglos. A un compositor lo que le emociona es la vigencia de su obra: comprobar que los contrastes, las luces y las sombras que introdujo en estas partituras siguen conmoviéndonos casi 300 años después. Saber que su música sigue viva y que sigue teniendo sentido en los escenarios de hoy sería, sin duda, su mayor recompensa.
